17 novembre 2009

Riprendere la differenza: "Doppio sogno" di Schnitzler e "Eyes Wide Shut" di Kubrick

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La rivisitazione dei miti è un esercizio tipico dei grandi artisti d’ogni tempo, sia perché per affettività e modo di guardare l’universo mondo essi ne son stati la spiante toppa e la chiave, sia perché il mito non calza piú con le necessità loro. La rivisitazione, oltre che un tributo, s’offre come un tradimento di grande fedeltà che rende col tramando linfa novella alla tradizione.

Un tale omaggio è tipico del cinema, che abbisogna di soggetti che la letteratura non ha smesso di apportare. Eyes Wide Shut (1999) non è nato dalla penuria di soggetti, né da una conversione allo psicologismo schnitzleriano, che in Kubrick v’è sempre stato.


La psicologia dello scrittore viennese tratteggia con minuto rigore lo Shining (1980), benché l’omonimo romanzo di Stephen King ne sia il soggetto: qui si trattava di tessere l’azione a partire dall’immaginario dei suoi caratteri, per render giustizia all’importanza che il vissuto riveste nelle umane cose. Ne era metafora la ‘guerra’, tema caro al regista newyorkese, in seno a una famiglia con pochi contatti o punto col mondo esterno.

V’era poi un gioco con gli spettatori, nel fargli credere che Jack Torrance fosse la fonte d’ogni male, irretendoli nei loro luoghi comuni. L’horror, poi, veniva nobilitato all’estrema potenza da un rigore formale che metteva a tema la società americana, il razzismo e il ruolo del lavoro nella modernità.


Con Eyes Wide Shut Stanley Kubrick, in minuta spoglia, traccia il declino dell’impero americano cosí come Arthur Schnitzler in Doppio sogno (1926) (e già prima in altre opere) raffigurava la fine dei valori asburgici. Lo slittamento da Vienna a New York che ha subito il soggetto non è solo un taglio sulla propria persona di un abito che, perfetto per il viennese, appariva un po’ vieto al newyorkese.


Entrambe le città sono, al momento dell’ambientazione delle due opere, il centro di potere e di propulsione dei valori che si son diffusi per il mondo. Valori in caduta libera però, per cui sono orditi la novella e il film. V’è la tranquilla mediocrità asburgica da un lato, piena di ipocrisie; e la libertà come valore che vediamo sistematicamente negato dall’atteggiamento mafioso nella Grande Mela ritratta a tinte cupe da Kubrick. In entrambi v’è una base reale per dire certe cose.


Se in Schnitzler l’intimità cui pungeva la fretta dei coniugi si declinava nello starsene appartati in casa propria per confidarsi i piú reconditi segreti, i coniugi di Kubrick non vedon l’ora di abbandonare il focolare domestico per rifugiarsi, in separata compagnia, nel fragore del party. Essere in società val piú che lo stare in famiglia, ma a che pro si vede. L’uomo di Kubrick è figlio d’una morale tutta patina e superficialità, piegato a chieder consiglio al milionario Ziegler.


Se Bill Harford è lí alla festa non si può dire che sia per simpatia e affetto in seno a una famiglia, tribù o collettività piú estesa di quanto gli sia serbato nelle proprie mura domestiche: è lí perché, in un ambiente dove circola la droga a fiumi, un medico compiacente è d’estrema utilità.


L’uomo moderno raffigurato da Kubrick è tutto chiuso nel suo ruolo sociale, pronto sempre ad estrarre dal taschino la tessera di medical doctor per commettere i propri abusi alla privacy altrui.

Tutt’altra piega prendeva in Schnitzler la stizza di Fridolin, che, medico anche lui, si ripiegava in un orgoglio individualistico che lo facesse uscire dall’ovattato torpore del suo ruolo, mascherandosi sempre piú con gran fervore fuori dei bei limiti offerti dal cerimoniale carnevalesco. A tutti voleva contraffarsi, alla moglie e ai suoi informatori, passando con gran diletto per un poliziotto e un mascalzone. Né temeva di sfidare un parente dell’Imperatore, poiché in lui s’offriva la scappatoia del codice d’onore: un universo di valori che Schnitzler aveva visto naufragare sotto i suoi occhietti ironici.


Porre una domanda ad altri e riceverne una risposta può esser pratica encomiabile in una società di pari, come avviene nei dialoghi platonici: in una società in cui il potere è differenziato fra i soggetti, come quella statunitense del magnate Zeigler e di Harford, questa pratica è del tutto insopportabile, poiché svuota di contenuto la parola freedom, libertà, tanto sbandierata negli States. Perciò Kubrick si inventa il personaggio di Zeigler, paternalistica figura inconciliabile con la stizza individualistica del Fridolin di Schnitzler.

Harford è un uomo che non ha nessuna possibilità di uscita che assoggettarsi al desiderio altrui. Egli è svuotato di ogni valore morale, volontà e coscienza di ciò che lo attorni: si piega a Ziegler e alla propria moglie come uno scolaretto, mentre il suo ruolo è quello di un libero professionista bene integrato nel sistema americano. Lui, pedina, ha un groppo alla gola al solo pensiero d’esser pedinato.


Altra rovina dové vedere Arthur Schnitzler e con ben altro dolce sapore nel constatare come le ipocrisie dell’autoritarismo asburgico venissero a galla come tappi di sughero infilati nelle falle troppo dilatate della mediocrità viennese. Era il problematico passaggio ai sistemi liberali che gli si disponeva sotto gli occhi, a cose fatte, si può dire, dopo il crollo di un impero.

Ma a Kubrick, che ha sempre avuto in sospetto i proclami libertari del suo paese poi lasciatolo per approdare in Inghilterra, il mito di Doppio sogno doveva apparire una speranzosa novella che avrebbe egli stesso sottoscritto di buon cuore, se non avesse visto i meccanismi perversi che informano la contemporanea americanità.






[pubblicato in: Notizie in... Controluce, n. XXVIII/11, novembre 2009.]


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